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Pintura Subyacente. Meditaciones, evocaciones y variaciones sobre lo pictórico en el arte contemporáneo
Catálogo
Abril 2006
Viviana Usubiaga

Pintura Subyacente. Meditaciones, evocaciones y variaciones
sobre lo pictórico en el arte contemporáneo
Por Viviana Usubiaga (Curadora)


Pintura Subyacente. Meditaciones, Evocaciones Y Variaciones Sobre Lo Pictórico En El Arte Contemporáneo

En el ámbito de la restauración de obras de arte, se llama pintura subyacente a las composiciones que se revelan por debajo de la capa pictórica visible cuando se somete un cuadro a los rayos x. Si uno o varios artistas realizaron una o varias pinturas sobre la misma tela, estas imágenes sucesivas se tornan legibles en las placas radiográficas. Para la presente exposición tomo y adapto esta noción entendiéndola como metáfora de la presencia de un sustrato pictórico en las prácticas artísticas contemporáneas.
Me refiero a la producción de artistas visuales que, a través de distintas técnicas y materiales, se apropian de ciertas imágenes, las reinterpretan y reactivan sus sentidos en nuevos contextos. En otras palabras, el encuentro de estas obras se funda en la intención de explorar qué aspectos de la pintura como lenguaje, la historia de la pintura local y universal y los problemas plástico-pictóricos subyacen en los asuntos y procedimientos de realización elegidos por un grupo heterogéneo de artistas visuales.
La práctica de apropiación de modelos o imágenes elaboradas por otros creadores es sin duda universal y forma parte de la dinámica de la historia de la cultura visual. Desde las antiguas reelaboraciones iconográficas, pasando por las ‘citas’ que definen el arte llamado ‘posmoderno’, hasta llegar a la reproducción y reexposición del patrimonio artístico y los productos culturales disponibles del arte de la ‘post producción’, el repertorio de imágenes producidas por los artistas es materia prima de creadores posteriores. Dado lo abultado del caudal de este tipo de obras en la historia, cabe preguntarse, por un lado, si es posible distinguir al arte cuyo referente es la propia historia del arte como una especie de género transversal que atraviesa a los ya establecidos y que responde a la observación especular del quehacer artístico. Y por otro, cuál es el carácter de lo real2 que exponen las obras basadas en una acumulación de miradas sucesivas, en una realidad mediada por el propio arte. De algún modo, es este tipo de obras el que más eficazmente se dirige a la reflexión sobre la propia práctica artística y su lugar en la representación simbólica del mundo. Procura desmontar los dispositivos de construcción de las imágenes, cuestionar los cánones y tradiciones visuales -al tiempo que contribuye a delinear nuevas tradiciones- y revitalizar el flujo de ciertas formas sensibles.
A lo largo del siglo XX se ha criticado a la pintura como un medio conservador o regresivo. Se ha anunciado su muerte repetidamente. No obstante, nunca se le ha dado una sepultura definitiva.
Una y mil veces la pintura resucita y reencarna de algún modo en otros lenguajes. La cuestión radica entonces en indagar qué es la pintura después de muerta3 o qué es lo que los artistas contemporáneos hacen con su cadáver. En este punto, no se trataría de reponer las controversias sobre el reposicionamiento cíclico de la pintura entre las bellas artes sino de reflexionar sobre la vigencia de un trabajo sobre la historia de la pintura en las producciones contemporáneas. Asunto primario y latente en toda elaboración de imágenes pero que, si bien nunca se dejó de lado, parece cargar el aire que se respira en la actualidad. La realización de varias exposiciones recientes así lo demuestra, como el caso cercano de Pintura sin pintura curada por Luis Felipe Noé en estas mismas salas del CCEBA. Esta nueva propuesta se cruza con aquella en la reflexión sobre el hecho pictórico al tiempo que se separa en el foco de la mirada. Desde otro punto de vista, Pintura subyacente avanza sobre el terreno de las imágenes de la historia del arte acumuladas en las obras de artistas que las retoman como modelos, aun cuando éstos no se observen nítidamente en sus superficies.
Este arte apropiacionista que desenmascara la ilusión del propio arte requiere entonces examinar críticamente qué diálogos establece entre el pasado y el presente, qué poderes revela y qué valores inscribe en cada momento. Estas preguntas, junto a otras tantas que indagan qué aspectos de las imágenes primigenias los artistas contemporáneos retoman, en qué sentido los articulan en sus obras y qué significados despliegan las alteraciones producidas, son el punto de partida de esta exposición, entendida menos como el resultado de una curaduría restringida que como prólogo de una investigación que se despliega en el espacio, cual laboratorio de ideas. En tal sentido, este ensayo es acompañado por algunas otras obras que, si bien no participan en la exposición, podrían haberlo hecho y en todo caso, su presencia en estas páginas procura expandir el dispositivo de exhibición y subraya un proyecto en proceso.
La escena artística argentina posee una extensa tradición en pintura donde es posible encontrar múltiples casos de la incorporación de las imágenes disponibles en el mundo del arte como fuente de la obra de otros artistas. La alusión directa al cuadro de Sin pan y sin trabajo (1893-94) de Ernesto de la Cárcova en Manifestación (1934) de Antonio Berni,5 la composición giottesca adaptada por este último en Medianoche en el mundo (1936/37)6 o las reelaboraciones de cuadros de Augusto Schiavoni por parte de Juan Pablo Renzi como en El pintor Musto dormido en el estudio de Schiavoni (1977)7 son sólo algunos pocos ejemplos de un conjunto innumerable. Volver la mirada a las obras del pasado más lejano o más cercano, es un recurso muy habitual en la formación de cualquier artista.
Práctica que permanece siempre latente y aflora con mayor intensidad para algunos según diversas motivaciones.
En la reunión de obras de Fabián Burgos, Max Gómez Canle, Silvia Gurfein, Lux Lindner, Emiliano Miliyo, Constanza Piaggio, res, Miguel Rothschild, Alessandra Sanguinetti, Nahuel Vecino y Mariano Vilela y el acercamiento de las de Esteban Álvarez, Benito Laren, Marcos López y Leonel Luna intento promover la discusión sobre qué es lo que ellos hacen con el cuerpo de la pintura y reflexionar sobre los modelos, recortes y encuadres de la historia del arte local y universal que subyacen en sus piezas a partir de una especie de mirada estratigráfica que se aproxime al espesor de sus particulares concepciones y poéticas.
Los artistas invitados no constituyen un grupo homogéneo en cuanto a sus posiciones frente al arte y en este sentido se torna productiva la mutua aproximación de sus producciones para enunciar sus cruces y sus diferencias. Por otro lado, si bien existe una diversidad significativa de técnicas utilizadas, de alguno u otro modo cada uno de ellos involucra en su hacer imágenes pictóricas y fotográficas.
Ya sea porque producen fotografías utilizando como referente pinturas que a su vez obtienen a partir de registros fotográficos, o a la inversa, porque realizan pinturas u objetos en base a la observación, proyección o manipulación de reproducciones fotográficas de otros cuadros. En estos movimientos desde y hacia la pintura o a partir y a través de la fotografía, es posible destilar diferentes estados sensibles de ambos medios que evidencian sus redefiniciones constantes en la práctica de las artes visuales contemporáneas.
No es sino a través de un cúmulo de mediaciones como se construye una idea de la pintura sobre la cual cada uno despliega sus interpretaciones. Es menos en los viajes iniciáticos a los centros artísticos internacionales que en las bibliotecas de sus entornos familiares donde ellos comenzaron a formarse. Los fascículos o libros de arte aparecen como los legados más preciados en la educación visual. Son en estas latitudes los museos imaginarios más conocidos y visitados donde los artistas hacen pie para la elaboración de sus imágenes. Entonces, habría tantos Brueghel como fotógrafos de sus cuadros, tantos Monet como editores de fascículos, tantas paletas de Morando como imprenteros de libros, tantos Da Vinci como mañanas soleadas que decoloran sus imágenes de papel en los anaqueles, tantos Van Gogh como calibraciones posibles de una pantalla de computadora.
…Las miradas acumuladas sobre ciertos cuadros parecen horadar espacios de encuentro. Max Gómez Canle, en su Pájaro con paisaje triangular, y Silvia Gurfein, con su Les chasseurs dans la niege, han partido de Cazadores en la nieve de Pieter Brueghel. Ambos pintores admiten una confluencia inesperada que se agudiza por el hecho de haber coincidido también en un foco sobre el mismo rincón de la tela.
Luego, cada uno sigue su camino.
Silvia está convencida de que el cuerpo del óleo contiene resumida toda la información de la historia de la pintura. El sofisticado procedimiento de sus obras se basa en una aguda concentración en pequeños fragmentos de imágenes de Brueghel tanto en el caso mencionado como en El niño (serie espectros) de la exposición. A partir de la selección de un detalle, extrae la paleta y la despliega sobre telas alargadísimas, acuñando un formato particular, afín a la formulación de intensas bandas cromáticas.
Pero no termina allí, las vuelve a cubrir con otras pinceladas para luego raspar las capas por medio de incisiones y llegar así, a una pintura absolutamente abstracta. La copia -propia de una formación autodidacta, o del “aprendizaje junto a los mejores maestros de la historia de la pintura”, como gusta decir- es tan exacta como infiel. Enamorada de cada una de las paletas, Silvia las ha transformado en una escala de colores anónima al despojarla de su referente. Aun cuando no se aparta del oficio tradicional de la pintura, su concepción del arte está permeada por la manipulación tecnológica de la imagen. En la serie de El libro de las excepciones re-versiona pinturas del aduanero Henri Rousseau y trabaja como “una máquina” que procesa las imágenes sin curvas. No sólo abstrae los campos de color del cuadro sino su estructura que “comprime” alineando la información cromática en ritmos casi musicales…
…Evocación, usurpación, cita, robo o “piratería”15, la pintura subyacente está ahí, aunque no se vea.
Cuando difícilmente se puede dar cuenta del mundo real, el legado de la historia de la pintura nutre y se acumula en la cultura visual compartida, como un lugar de encuentro de artistas contemporáneos argentinos.


Viviana Usubiaga
Buenos Aires, abril de 2006  

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